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油画作为一种外来画种，最早于明末清初传入中国，而真正在中国传播则是到了清末。这一时期兴办美术学堂，大力传播西方绘画，特别是油画。但这时的西方艺术已进入了现当代，我们的先辈们在开始引入油画的时候就面临艰难的抉择：是按西方油画的发展史一样有序地引入还是直接引入西方现当代油画？为此，他们分为了几派，其中主要有以徐悲鸿为代表的具象派和以林风眠、刘海粟为代表的抽象派的影响最为广泛，并因此奠定了中国高等美术院系中绘画教育的格局。

艺术并不等同于自然，不是对自然的模仿，而是艺术家借用自然物象表达自己对生活的印象与所思所想。面对同样的风景，米勒看到的是平凡生活中虔诚的诗情画意，莫奈看到的是光影下跃动的色彩，塞尚看到的是永恒与秩序。“学生们可以从米勒身上学到的是：有时要谦卑地模仿自然，有时又要忽视自然，古代大师的成功之处在于他们传达的不是一种幻想，而是对生活的印象。”在这个印象里，无一不带有强烈的个人色彩，即使当今中国画坛像冷军这样的写实高手，也在选取所画内容、构图、技法上不可避免地带有强烈的主观色彩。

从艺术发展史的角度来讲，存在的内容并不会为了观看者而具体化为一种不变的形式。确切地讲，观看并不是一面一成不变的镜子，而是一种充满生气的理解力，这种理解力有其自己内在的历史，并且经历了很多阶段。法国学者安德烈·马罗尔（AndrMalraux，—年）在他3卷本的《艺术心理学》（Psychologisl’art，—年）里明确表述：艺术产生于艺术，而不是艺术产生于自然。在现实的艺术世界里，已有的艺术杰作对艺术发展的影响要远远超过自然对艺术的影响。

自然只能给我们一个本真的印象、一个初始的图式，如何表现自然却需要参考以往大师的贡献，在图式不断修正中与自我情感表达的方式相匹配。在这样一个过程中，自然中的现实成为一个始祖，成为一个遥远的源头。具象油画在发展过程中不断形成和丰富自己的语言，这种画家主观上的积累与发展是艺术史的核心内容。也就是说，美术史记载的是人类对自然各自不同的理解与表现，正是这种形式语言的继承发展不断给予艺术家以灵感。

然而，无论风格如何变化，写实绘画从根本上是一种从视觉到画面的关系转换。贡布里希对再现性图像做的历史研究结果认为：所有的再现性艺术仍然是观念性的，它属于艺术语汇的积累过程。即使是最写实的艺术，也是从图式开始，从艺术家的描绘技术开始。这个再现技术不断得到矫正，直到它与现实世界匹配为止。当艺术家根据自己的直觉进行制作与匹配时，再现艺术的变化便发生了。换句话来讲，再现性艺术的历史是被反复解释的图形的特殊传统产物，对图像的反复解释来自于记忆力所引导的反应，而这些反应又受到艺术家在现实中的经验制约。杜尚一再说，一件作品的效果和意义是永远在变化的，它取决于不同的观众在不同时代、不同场合的不同看法。

对于高等院校美术院系绘画专业的教学实践来讲，必须明确思想，明确具象油画实践的目的，因为如果没有明确的地址，信使的职责就难以实现。桥梁缺了任何一端都不可能完成自己的任务，一旦完成了沟通主观与客观的任务，艺术便获得了自我存在的价值。在具象油画里，离开客观的主观是无源之水；离开了主观的客观远离了人类的认知，与艺术无关。

绘画专业教学中的具象油画：主观的写实观.某种角度上，记录物象在瞬间全貌的摄影更加接近于葛塞尔的“自然”。然而，不应忘记摄影是瞬间真伪并存的凝固。在今天“读图”的时代里，稍有图像修养的人都会对相片提出自己的看法，即哪一张好，哪一张不好。面对现实毫无分别的记录，人们心中仍然有一个主观的审美标准。通过这种最朴素的审美，我们可以看到，好的图片显现对象“真”的成分多，“伪”的成分少。那么，真伪何来呢？真伪的判断来源于人类经验的积累。

毫无疑问，葛塞尔的“自然”来自于形而上学⑧，属于超自然的哲学范畴。美术史常常把反对学院派教条的斗争视为反对形而上学的斗争，然而，美的观念是随时间和地点而变化的，这说明在艺术中的规范都是主观的。一个永恒不变的完善世界的观念不仅在艺术中，而且在宗教中都是一种梦想。除了在变动的世界中以绘画的方式存在下去，艺术家所剩下的唯一价值就是对自己的忠诚。

综上所述，“客观之实”与“主观之实”是具象油画的重大分水岭：如果写实绘画追求客观之实，那么，以科技为代表的、不断更新的照相机和摄影机至少可以取代绘画制作的一大部分，不仅如此，它会比艺术家的手工制作更快、更好。正是因为具象油画的主观真实，画家们才能在各自不同却又彼此相通的精神领域创造不同的艺术。因此，作为高等院校美术院系绘画专业教学中的重要组成部分，具象油画的教学只能是主观的写实，而绝不能仅仅追求客观的真实。